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书画同源与观象取形:中国艺术史观与方法研究中的重要审美领域*

本文摘要:陈池瑜/文摘 要:书画同源与观象取形,都是中国艺术史观与方法研究中的重要审美领域,也是对于中国书法和中国绘画这两种极具代表性的中国艺术形式之审美文化源头的形象说明。中国书法和中国绘画有着密切的关系,它们在最初起源、用笔造型,以及在厥后的生长中以书入画以及评品尺度与方法等方面,都有许多相同相近的地方。 书画同体或书画同源都是我国书画美学中的重要领域。

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陈池瑜/文摘 要:书画同源与观象取形,都是中国艺术史观与方法研究中的重要审美领域,也是对于中国书法和中国绘画这两种极具代表性的中国艺术形式之审美文化源头的形象说明。中国书法和中国绘画有着密切的关系,它们在最初起源、用笔造型,以及在厥后的生长中以书入画以及评品尺度与方法等方面,都有许多相同相近的地方。

书画同体或书画同源都是我国书画美学中的重要领域。书画这二种差别的视觉艺术形式,虽各有其艺术审美特征,但在古代绘画被看成是“图形”、文字书法被看成是“图识”,是“图载”中的两种重要形式,前者是“应物象形”。

后者是“依类象形”,都是观天察地、观象取形的效果。汉字是象形文字,具有视觉图形的审美特征,因此,中国的文字和书法就有了审美艺术形象。它具有空间上的构架形式,其点画结构组成了类似于绘画平面空间中的对比、疏密、是非、曲直、倚正、虚实等形式关系和审美关系,是中国特有的民族艺术形式之一。中国书法和中国绘画虽然是两种差别的视觉艺术形式,各有其艺术审美特征,但由于历史上两者之间精密的联系,形成了不少带有共性的审美理想,这两种艺术相互影响、交相辉映,配合组成了中国艺术史中有关艺术审美领域的两个关键因素,成为中华民族两种重要的视觉艺术形式或造型艺术形式。

关键词:中国艺术史;方法研究;书画同源;书画同体;观象取形;审美特征书画同源与观象取形,都是中国艺术史观与方法研究中的重要审美领域,也是对于中国书法和中国绘画这两种极具代表性的中国艺术形式之审美文化源头的形象说明。中国书法和中国绘画有着密切的关系,无论是在古代还是在现代,这两种艺术都是姊妹艺术形式,它们在最初起源发生、用笔造型,以及在厥后的生长中以书入画以及评品尺度与方法等方面,都有许多相同相近的地方。

二者虽然是两种差别的视觉艺术形式,而且各有其艺术审美特征,但在历史上由于其精密的联系,因此也形成了不少带有共性的审美理想,这两种艺术相互影响,交相辉映,配合组成了中国艺术史中的两朵奇葩,成为了中华民族自己的两种重要的视觉艺术形式或造型艺术形式。关于书画同源或书画同体的看法,在唐代有张彦远,在现代有徐悲鸿等人都作过相关表述,张彦远称之为“书画同体”,徐悲鸿称之为“书画同源”,这一看法影响深广,已经是中国书画美学的焦点观点之一。书画同源与书画同体是促使中国绘画与中国书法成为同一种审美视觉艺术形式的基础原因,而且由此在世界艺术形态中,两者配合形成了奇特的审美价值,业已成为东方艺术的典型代表形式之一。

观象取形与汉字缔造配合作为中国传统艺术形式缔造、生发的审美文化基点,原因即在于中国书法和中国绘画在最初起源、用笔造型等方面就已组成了密切的关系,作为中国文字和书法配合的审美艺术形象,其空间构架、点画结构组成了类似于绘画平面空间中的对比、疏密、是非、曲直、倚正、虚实等形式关系和审美关系,是中国特有的民族艺术形式之一。本文将对书画同源与书画同体、观象取形与汉字缔造这两个重要问题,力图从视觉抽象的角度划分探讨其内在的哲学美学之泉源。一、书画同源与书画同体:中国绘画与中国书法成为同一种审美视觉艺术形式的基础原因,由此在世界艺术形态中,两者配合形成了奇特的审美价值,成为东方艺术的典型代表形式之一中国现代著名画家徐悲鸿在《〈积玉桥字〉题跋》中写到:“中国书法,造端象形,与画同源,故有雅观。

演进而简,其性不失。厥后酿成抽象之体,遂有如音乐之美,点画使转,几同金石铿锵。人同此心,会意千古,抒情悉达,不减晤谈。

故贤者乐此不疲,责学成课,自童而老不倦。嗜者耽玩,至废寝食。

自汉末至今两千年,耗人精神不行胜数。昔为中国独占,东传日本,亦多成癖。变本加厉,其道大昌。

倘其中无物,何能疑惑千百年来‘上智下愚’如此其久且远哉?”徐悲鸿是将中国书法的本质特征看成“造端象形,与画同源”,也就是说,中国文字和书法最初创作出来,是以象形为基础,与绘画同源,象形字也是图画或图形,因此,中国的文字和书法就有了审美艺术形象。所以,徐悲鸿是将文字的象形特点看成是中国书法的审美泉源之一。徐悲鸿还认为中国文字在其后的生长中由繁而简,其性不失,即文字书法的象形本质稳定。

纵然中国的文字和书法酿成抽象的符号系统,但其点画使转,即点画结构,仍有音乐之韵律美感。可以说,徐悲鸿不仅明确指出了中国文字书法和绘画在象形方面的同源,而且还展现了书法的审美特点。

南朝刘宋时期的颜延之曾讲到:“图载之意有三,一曰:图理,卦像是也,二曰:图识,文字是也,三曰:图形,绘画是也。”颜延之凭据其时能见到的中国人缔造的视觉图像,归纳综合为主要的三种,即图理、图识和图形,这一归纳综合是很全面的,颜延之还展现了这三种图载各自的特点。第一种图载即图理,为《易经》之卦象,那是预测凶吉祸福之哲理符号,观八卦之图,是要做理性分析的,所以是图理。第二种图载为图识,即是文字,其功效是因图识字。

显然,颜延之是将我国的文字看成是一种视觉图像,文字固然有能指和所指,即有声音形象和意义,这是拼音文字一般的特点,但方块汉字由于以象形为基础举行造字,所以汉字另有一个视觉形象的问题。所以中国的汉字具有形、音、义三要素。

瑞士结构主义语言学家索绪尔在其《普通语言学教程》中讲语言文字只讲两个特点即音响形象和观点,就是我们说的“音”和“义”的问题,他把语言的音响形象叫做“能指”,把语言的观点意义叫做“所指”,但他没有讲文字语言的“形”的问题。因为“形”在拼音文字中不是很大的问题。但中国汉字的形的组成是一个很重要的方面,而且在公元5世纪就被颜延之归入图载即图像之中。

方块汉字是一种图载或图像,这正是历史上和当今学术界讲的书画同源或书画同体的本源所在。第三种图载形式为图形,图形即绘画。

固然绘画比卦象和文字的形象特征越发突出,因卦象和文字有其对应的哲理和意义,还不是纯粹的图像,而绘画则是类物象形,不仅越发逼肖自然,而且更为纯粹,固然这也不是说绘画不包罗有理性意义,说绘画是更为纯粹的形象,只是相对于卦象和文字所包罗特定的哲理、意义而言。由于卦象主要是占卜休咎,人们多从哲学上举行研究,在其后的历史生长中,卦象和文字书法及绘画的联系不是那么直接,因此,这种“图理”性质的卦象图载,没有和文字书法与绘画相提并论,也没有从卦象之中生长发展为一种艺术形式。而文字书法和绘画艺术则有更多的相似点或相互影响,所以人们在历史中形成将书画艺术联系举行探讨和研究,并提出一些将二者相连的命题,如书画同源、书画同体、以书入画、书画联合等等。

系统提出和阐释“书画同体”问题的是唐代艺术史家张彦远。他在《历代名画记》第一卷第一篇《叙画之源流》中开宗明义,著述了中国绘画史,首先要探讨中国绘画的源起,所以本篇名为《叙画之源流》。

本是讨论绘画的起源和流变问题,但张彦远却没有就绘画而论绘画,而是将文字的起源、书法的特点,与绘画一起研究,并提出在中国文字和绘画发生的早期是“书画同体而未分”。夫画者,成教养、助人伦、穷神变、测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作。

古圣先王受命应箓,则有龟字效灵、龙图呈宝。自巢燧以来,皆有此瑞,迹映乎瑶牒,事传乎金册。

庖牺氏发于荣河中,文籍、图画萌矣;轩辕氏得于温洛中,史皇、苍颉状焉。奎有芒角,下主辞章;颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。

是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。天地圣人之意也。在此,张彦远叙述书画起源,运用了有关神话传说,如“龟字效灵,龙图呈宝”即传说中的河图洛书。

传说在伏羲氏时,有龙马从黄河泛起,背负图画,此为“河图”,又有神龟从洛水中泛起,背负文字,此为“洛书”。伏羲凭据这种图和书,画成八卦,著成《周易》。

这一有关图画和文字发生的传说,固然不会是客观真实的,但河图洛书之说,则将绘画与书文的发生放在一起思考。古代传说,帝王有盛德,则洛水先温。南朝刘勰《文心雕龙·正纬赞》:“荥河温洛,是孕图纬。”《隋书·天文志序》:“昔者荥河献箓,温洛成图,”可见有关传说在张彦远之前的刘勰和《隋书》中已被记载。

不外隋书中所用传说不是河图洛书,而是“河箓”“洛图”,“河”则不是黄河,而是荥河,但仍将“书”和“图”并举。由此可见,我国讲书画同源有悠久的历史。

“河图洛书”之河也有指荥河的。所以张彦远说:“庖牺氏发于荥河中,文籍书画萌矣”。传说中另有仓颉造字一说,张彦远也加以引用,“轩辕氏得于温洛中,史皇仓颉状焉”。张彦远除提到仓颉以外,造图者另有史皇,仓颉和史皇均为黄帝的下臣。

张彦远《历代名画记》卷四,为画家作小传,最早的记载为“轩辕时”,记载一人,即:“史皇,天子之臣也。始善图画,创制垂法,体察天地,功侔造化。首冠群工,不亦宜哉。

(见世本)与仓颉同时”。凭据此纪录史皇是始善图画,也是《历代名画记》所纪录的第一人。这样在黄帝时既有史皇作图,又有仓颉造字。固然史皇仓颉不是制图造字的第一人,但可能对文字和图画缔造及规范化起到重大作用。

“奎有芒角,下主辞章;颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹。遂定书字之形。

”“奎”是星名,奎宿是二十八宿之一,为西方白虎七宿的第一宿,有星十六颗,因其形似胯而得名,又因其形似文字,昔人迷信地认为是主文运和辞章。宋王安石《送郓州知府宋谏议》有诗句:“地灵奎宿照,野沃汶河渐”。宋均注《孝经·援神契》“奎主文章”时说:“奎星屈曲相钓,似文字之画”。所以张彦远说“奎有芒角,下主辞章”。

传说仓颉有四目,仰观天象,下察鸟龟之迹,凭据视察到的上天垂象和地上鸟龟之迹,加以整理归纳综合,缔造出文字,“遂定书字之形”。文字创作出来后,人们的文明水平提高,变得智慧灵巧,逐渐能展现造化之秘密,同时也舍本求末,伪诈泛起,不务农作,而遭饥饿,所以张彦远说“造化不能藏其秘,故天雨粟”,老天爷同情人民受饥,故将粟米像下雨一样降下。

灵怪之形状也能被刻写或绘画出来被人认识,因此,这些灵怪便不能藏身,所以只有夜间偷哭。这就是张彦远说的“灵怪不能遁其形,故鬼夜哭”。

《淮南子本经训》:“昔者仓颉作书而天粟雨,夜鬼哭”。汉高诱注云:“仓颉始视鸟迹之交作书契,则诈伪萌生。

诈伪萌生则去本趋末,弃耕作之业而务锥刀之利。天知其将饿,故为雨粟。鬼恐为书文所劾,故夜哭也。

鬼或作兔,兔恐见取豪(毫)作笔,害及其躯,故夜哭。”张彦远梳理这些有关书画发生的传说后,举行归纳综合总结。“是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略。

无以传其意,故有书;无以见其形,故有画;天地圣人之意也。”在中国文字书法与绘画发生的初期,“书画同体而未分”,图画形象及象形文字初创时,都很简略,这也是切合早期书画生长纪律的。文字是转达人们的思想的,绘画则摹写自然事物和人物的形状,当人类社会生长到一定阶段,人们在生产劳动和来往中,需要交流,就会发生语言,将语言记载下来就是文字,将文字加以书写或契刻,就是书法,“无以传其意,故有书”,即人们有意要传,而又无其他工具,那么就会发生文字书法和语言。“无以见其形,故有画”,也就是西晋陆机讲的:“宣物莫大于言,存形莫善于画”。

绘画从发生开始就有生存寓目到的形象的视觉记载功效。绘画之所以发生,也就是人类希望将寓目到的视觉形象加以记载,在这些客观形象纵然不泛起的时候,人们仍能通过所画的形象唤起对原客观事物或自然形象的影象,仍能“见其形”。

张彦远将文字书法和绘画的发生看成是“天地圣人之意”,“发于天然,非由述作”。它们的发生是天地之意,即圣人之意,就是说人类社会生长到一定阶段之后,一定会发生出来的,是切合“天然”的,也就是说切合客观纪律地发生出来的,而不是由个体人委曲制作的。张彦远展现出了中国书画发生的某方面的客观纪律,其意见是值得重视的。

雕塑是立体空间中的视觉形象,绘画是平面中的视觉形式,平面中的形象越发能体现抽象能力,“图”的作用更大,图像可比类自然事物,而不是像雕塑直接在三度空间的立体中镌刻自然事物,因而图像更是具有虚拟性和符号性的特征,正因为如此,从图像中可以生长出一套符号系统即文字,从雕塑中则不能发生符号和文字。因为文字既是视觉的又是在平面上契刻或书写的,在这方面文字与图画类同。

张彦远还接着讲到,按字学之部,在其时书法可以分为六体。即:一为古文,二为奇字,三为篆书,四为佐书,五为缪篆,六为鸟书。

古文即孔子宅中壁内所藏古文字,奇字是古文之异者,篆书即小篆,佐书为秦书,缪篆即所摹印玺,鸟虫书即幡信上作虫鸟形状也,在幡信上书端象鸟头者,“则画之流也”。周官教国子以六书,其三曰象形,“则画之意也”。周官即《周礼》。称《周官经》,周礼纪录,保氏掌六书,即指事、谐声、象形、会意、转注、假借,这也就是东汉许慎所著《说文解字》所说的六书。

这六书听说皆为仓颉造字之遗传。这六书造字法中第三种即“象形”,可视为中国文字早期创作的基础,所以张彦远再次讲到“是故知书画异名而同体也”。书画异名同体,那同的是什么体呢?显然这一体也就是图像,于画可称绘画形象,于书可称象形文字,即一是“形象”一是“象形”,它们都是感性详细的视觉形象,中国书画在图形这一点上是配合的和相通的,同体“异名”,即一个被称为“画”,一个被称为“书”。

书和画就像同根上配合生长的两朵奇葩。在我国之所以讲书画同体,将书法和绘画并列起来叙述,其主要原因就是中国文字是象形方块文字。

中国文字具有视觉形象和形式结构的形式美特点,中国文字具有“形”美的特点和基础,然后经由书写或契刻就成为书法艺术。中国书法艺术之所以数千年来不停创新生长,至今仍是重要的艺术种类,其基础原因就是中国的方块文字差别于拼音文字,它具有类似于修建的空间构架,其点画结构组成了类似于绘画平面的空间中的对比、疏密、是非、曲直、倚正、虚实等形式关系和审美关系,加之书写者的创作心境,情感凝聚于笔力和刻刀之上,差别书法家写同一个字,不光可以有差别之书体,纵然同一书体,由于轻重、粗细、快慢、提按、刚柔等的差别,也可以形成无穷的变化,所以中国书法才气成为一种审美视觉艺术形式,而且生生不已,光景常新,在世界艺术形态中,具有奇特的审美价值,也成为东方艺术的典型代表形式之一。二、观象取形与汉字缔造:中国书法和中国绘画在最初起源、用笔造型等方面组成了密切的关系,作为中国文字和书法配合的审美艺术形象,其空间构架、点画结构组成了类似于绘画平面空间中的对比、疏密、是非、曲直、倚正、虚实等形式关系和审美关系,是中国特有的民族艺术形式之一文字的泛起是人类社会进入文明社会阶段的重要标志之一,美国史学家摩尔根在《古代社会》一书中,认为文明社会“始于标音字母的发现和文字的使用”。

中国文字(主要以汉字为代表)何时发生,是一个迷,有待进一步考证。《周易·系辞下》讲到在文字发生以前,我们的祖先是结绳记事和结绳而治。“上古结绳而治,后世圣人易之以书契,百官以治,万民以察”。

可以想象,上古时期我们的祖先在文字发生以前,可能用结绳也即在绳子上打结,用结数的几多、巨细,来记载事物,转达意思,以到达人们之间相互交流的目的,所以结绳也是一种记号,但不行能成为一套庞大的记号系统。结绳是空间中的实物,就像雕塑一样是立体的,它不行能生长成为文字这样的在平面中书写契刻的庞大符号系统,它和文字不能同日而语。

厥后缔造出文字,取代了却绳,之后又有书契泛起,不光记事比结绳利便准确,而且还能颁布法律、条文,这样对社会治理发生了很大的资助,“百官以治,万民以察”,大大推动了社会的进步。《周易·系辞下》包牺氏作八卦:古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。

[1]86《周易》告诉我们,包牺氏统治天下的时候,通过观象于天和观法于地(即视察大地万物生长之理法或纪律,实际上可以说“观物于地”),并观鸟兽之文与地之宜,所谓鸟兽之文,即鸟兽的皮毛纹样特征,八卦是线条组成,和纹样线条有关,所谓地之宜,即为适宜土地的自然地理和气候而生长与存在的事物包罗物。然后近取诸身,远取诸物,始作八卦。这就告诉我们,八卦虽然只用了一种横线条,即一根长横线条和两根短横线条变化组成,但却是经由观天察地,近取诸身、远取诸物这一极其庞大的历程,经归纳综合抽象而成。八卦的线条是中国古代先哲思维高度抽象的产物。

《周易》讲的八卦即卦象发生的经由和源头,显然八卦是一种“图理”的符号,八卦虽然能通过阳爻和阴爻,即“—”和“--”的组合发生变化,可以酿成六十四卦,但从八卦符号的组成来说,并不像文字那样千差万别,庞大多样。它只能发生六十四卦,即六十四种差别的图形,而不能再衍生,所以它不行能生长成文字,由于其三条线是牢固的,不能再做多的变化,所以也不能生长成图画。而八卦发生的某些原理,可能和文字发生关联、涵义相通,于是到了东汉,许慎作《说文解字》时,就将《周易》所讲八卦发生的原因和仓颉造字的传说联合起来,以期解决文字起源的问题,《说文解字》第十五卷(上)即许慎作的叙中说:古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作易八卦,以垂宪象。及神农氏,结绳为治而统其事。

庶业其繁,饰伪萌生。黄帝史官仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书契。百工以乂,万品以察,盖取诸夬(guai)。

夬,扬于王庭,言文者,宣教明化于王者朝庭,君子所以施禄,及下居德则忌也。仓颉之初作书盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而寖多也。

著于竹帛谓之书。书者,如也。以迄五帝三王之世,改易殊体,封于泰山者七十有二代,靡有同焉。

周礼八岁入小学,保氏教国子,先以六书。一曰指事。指事者,视而可识,察而可见,上、下是也。

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二曰象形。象形者,画成其物,随体诘诎,日、月是也。三曰形声。

形声者,以事为名,取譬相成,江、河是也。四曰会意。会意,比类合谊,以见指撝,武、信是也。

五曰转注。转注者,建类一首,同意相受,考、总是也。

六曰假借。假借者,本无其事,依声托事,令、长是也。接着许慎开始讲文字书法的生长,西周宣王时(公元前827年—前781年)太史籀著大篆十五篇,与古文或异,即大篆与古文已差别。

厥后春秋战国孔子书六经、左丘明述春秋传,皆以古文而作。而到战国后期,诸侯力政不统于王,各自为政,恶礼乐、去文籍,分为七国,田畴异亩、车途异轨、律令异法、衣冠异制、言语异声、文字异形。秦始皇吞并天下统一七国之后,丞相李斯上奏要统一文字,罢其不与秦文合者,李斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡母敬作《博学篇》。

李斯、赵高、胡母敬一起规范文字的范本,皆取史籀大篆,加以简化,创为小篆。由于官狱事繁,小篆仍书写较慢,于是缔造隶书。实际上在秦始皇统一六国之前的战国时期,隶书已经发生,如现出土的如湖北荆门的郭店竹简等。

许慎认为自隶书趋简,古文由此而绝。秦书有八体,一曰大篆、二曰小篆、三曰刻符、四曰虫书、五曰摹印、六曰署书、七曰殳书、八曰隶书。而到了汉代,不仅隶书盛行,还兴起了草书。

许慎引用了《周易》中包牺氏观天察地、视鸟兽之文、近取诸身、远取诸物、以造卦象的说法。显然,许慎认为,这一传说和象形文字的起源也是有关系的。因象形文字也是“依类象形”,缔造象形文字和缔造卦象应有相同的心理感知和心理因素及表达方法。仓颉是依类造形,故谓之文,文是纹样,线条,仓颉造的字是用线条组成的相关事物“类”的形象,其后形声相益即谓之字,著于竹帛,通过书写即为之书,这样许慎算是在其时比力全面地解决了文字和书法的起源问题。

然后许慎再从周宣王时太史籀著大篆十五篇开始讲起,一直讲到秦丞相李斯作《仓颉篇》、赵高作《爰历篇》、胡母敬作《博学篇》,建立小篆,最后讲到秦书八体,以及汉代的书法六体及草书,梳理早期文字书法生长的历史。这篇《说文解字·叙》也成为我国第一篇文字书法史文献,开创了中国艺术史的先河,在历史上发生了重大影响,厥后六朝以及唐宋人讲早期文字书法史,如南朝卫恒的《四体书势》以及唐代张彦远的《历代名画记》,都以许慎之说为蓝本。但许慎见到的文字,最早应是大篆,西周金文,孔子笔中的古文,他没有见到殷商的甲骨文,也没有提到更早的陶文。大篆不是最早的文字。

1899年王懿荣发现甲骨文之后,先后出土和收集的甲骨文字约五千字,厥后又陆续出土、发现约十万片,经王国维、罗振玉、郭沫若等人研究,识读的字约一千五百个左右。李学勤先生认为甲骨文也不是最早的文字,因为甲骨文已经有了一个完整的文字体系,甲骨文还只是殷商文字的一部门,因为甲骨文是用于占卜的,其时使用的文字用来纪录的此外内容,纷歧定都包罗在甲骨文中。另外,现在发现的甲骨文也不行能是其时实际存在的甲骨文的全部,甲骨文的总数可能还不仅仅现在知道的五千多个字。

这样多的字使用,而且有一定的方法结构,那么,这肯定不是汉字的最早的起源,在甲骨文之先,应该有一个渐进生长的历程。20世纪以来,考古先后发现了一些新石器时代玉器上的描画的符号,可能和文字有关,特别是多处发现了在陶器和陶片上的刻符,可能就是最早的文字。

我国考古发现多处新石器中、晚期遗存的玉器,如浙江的良渚文化玉器,以璧和琮最有特色,先民们在没有金属工具的情况下琢磨和切割的技术和工艺却十分先进。良渚文化玉器多用减地平雕加阴线刻划方法,刻出符号作玉器的装饰,工艺水平简直很高。其中有一些简朴的兽面纹饰,可能和商周青铜器上的兽面纹有渊源关系。

此外有些符号可能和文字有关。最早提出古玉上有文字的想法的学者是王崇烈。清宫收藏有一块良渚文化玉璜,有拓本著录在福开森在商务印书馆于1940年出书的《中国艺术综览》(英文)上。

这块璜的下面雕兽面纹,左右下方有对称的几何纹条。王崇烈在1917年所撰写的跋语中说:“余并疑此文物画象之中尚寓有文字名词之意”,并说观两旁之花纹,有“今时欧文字母之体,其拉丁古文之概手”?凭据李学勤先生考察,说这些线条是饕餮前爪图案抽象化的效果,并不是文字。但究竟王崇烈最早提出古玉上有文字的设想。

李学勤先生在《论良渚文化玉器符号》一文中,他凭据具有刻划符号的十件良渚文化玉器,考证出一些文字,如炅、鸟、山、封、燕、珏、目、石等文字。[2]新石器时代的陶器上除绘画性的装饰纹样外,另有一些符号,可能与文字有关。这些符号有刻划的,也有用毛笔一类工具绘写的,但以刻划居多。

1963年出书了《西安半坡》的考古掘客陈诉,揭晓半坡遗址中所出土的仰韶文化陶器符号一百多例。类似的陶器符号,在陕西的长安、临潼、郃阳、铜川、宝鸡和甘肃的秦安等地都有发现。在山东、河南、湖北、浙江、上海、青海、江西、山西等地都发现了古陶文。

学术界有学者认为山东大汶口文化晚期陶器上有图形文字,是汉字的始祖,早于大汶口文化的西安半坡、临潼姜寨等仰韶文化遗址出土的陶口沿处均有刻划符号,有可能和文字有关。据王志俊先生统计,西安半坡发现刻有符号的陶器和陶片133件,有陶符27种,临潼姜寨泛起129件,有陶符38种。郭沫若先生对西安半坡陶器上刻符研究后认为:“刻划的意义至今虽尚未阐明,但无疑是具有文字性质的符号,如花押或者族徽之类。

我国厥后的器物上,无论是陶器、铜器或者其他制品,有‘物勒工名’的传统。特别是殷代的青铜器上有一些表现族徽的刻划文字,和这些符号极相类似。

由后以例前,也就如由黄河下游以溯源于星宿海,彩陶上的那些刻划记号,可以肯定地说就是中国文字的起源,或者中国原始文字的孑遗。”[3]郭沫若先生称半坡陶器上的刻符为“具有文字性质的符号”,被李学勤先生认为是“审慎的科学态度”。于省吾先生也认为:“这种陶器上的简朴文字,教研事情者以为是符号,我认为这是文字起源阶段所发生的一些简朴文字。仰韶文化距今得有六千多年之久,那么,我国开始有文字的时期也应有了六千年之久,这是可以推断的。

”[4]但高明先生则有差别看法,他在所编著的《古陶文汇编》一书的附录中所收录自己的文章《论陶符兼谈汉字的起源》,认为陶符不是文字,陶符自新石器时代仰韶文化开始,中做生意代,直到战国时期仍继续泛起,“不仅始终是每器只用一个符号,而且一直是独立存在,而且从反面汉字配合使用”[5]658。他认为仰韶文化陶器符号,如西安半坡、临潼姜寨等地出土的陶器符号,以及良渚文化、马家窑文化陶器符号都不是文字。

但大多数古文字研究者还是认为仰韶刻符和商代甲骨文、金文是一脉相关、相互传承的,甲骨文和金文是仰韶符号的生长。另有杨建芳提出汉字起源二源说,即仰韶文化陶符,是早期指事文字系统,另一源头是图画文字系统。我们认为,这些陶器符号,从笔画结构,刻划造型方法和形象来看,和厥后的汉字还是有一定的联系,厥后的甲骨文、金文应该是受到了这些陶符的影响。高明先生认为,古代最早的陶文,应以山东大汶口文化莒县陵阳河与诸城前寨等遗址出土的陶文为冠。

大汶口文化是不久前在山东境内发现的属于新石器时代的文化遗存,因首次在山东泰安大汶口发现,故名大汶口文化。凭据炭C-14测定为公元前4258年或减135年。

距今已六千多年。山东莒县陵阳河出土的一件高57.5厘米的灰陶缸上刻有符号,或为图画,或为陶文日月山,日云火,唐兰先生将此符号释为“炅”,于省吾先生又将炅更释为“昦”,读着“旦”。另三件陵阳河出土的陶缸上刻有符号,唐兰先生释为“戉”“斤”和“炅”。1992年在山东邹平丁公发现的陶片刻文属于龙山文化(约公元前25世纪—前21世纪),长7.7厘米,灰陶,上面刻有11个文字,其刻划线条另有连写,类似于厥后的行草运笔。

1993年在江苏高邮龙虬庄出土的一块陶片上存有四行刻文,推测约有10个以上的文字。这二个例子中的刻文符号,有可能是文字,因为有显着的刻字行笔顺序,字形和殷墟甲骨文很近似,也可以看成是原始文字。

所以甲骨文与其是否有关,还可以进一步探讨。从文字生长纪律来看,在甲骨文之前,应有更古老的文字,而陶文应是原始文字的重要载体,从逻辑上看,其应为甲骨文的源头。三、结语书画同源与观象取形,都是中国艺术史观与方法研究中的重要审美领域。

中国书法和中国绘画有着密切的关系,它们在最初起源、用笔造型,以及在厥后的生长中逐步泛起的以书入画以及评品尺度与方法等方面,都有着许多相同相近的地方。书画同体或书画同源,作为我国书画美学的重要领域,书画这二种差别的视觉艺术形式,虽各有其艺术审美特征,但在古代时期绘画被看成是“图形”、文字书法被看成是“图识”,都是“图载”中的两种重要形式,前者是“应物象形”,后者是“依类象形”,两者都是观天察地、观象取形的效果。

汉字是象形文字,具有视觉图形造型的审美特征,因此,中国的文字和书法就有了审美艺术形象。它具有空间构架,其点画结构组成了类似于绘画平面的空间中的对比、疏密、是非、曲直、倚正、虚实等形式关系和审美关系,从而成为中国特有的民族艺术形式之一。参考文献:[1] 十三经注疏(上)[M].杭州:浙江古籍出书社,1998.[2] 李学勤.论良渚文化玉器符号[A].湖南博物馆文集[C].长沙:岳麓书社,1991.[3] 郭沫若.古代文字之辩证生长[J].考古学报,1972,(1).[4] 于省吾.关于古文字研究的若干问题[J].文物,1973,(2).[5] 高明.论陶符兼谈汉字的起源[J].北京大学学报,1984,(6);古陶文汇编[C].北京:中华书局,2004.(原载于《艺术百家》 2020年第3期)。


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